RICARDO PAU-LLOSA
Ponencia leída en la conferencia Cuba: Cultura y Exilio, Asociación Nacional de Educadores Cubano-Americanos, Miami, Octubre 7-9, de 1999, y publicado en un libro que compila los documentos de la conferencia Cuba: Exilio y Cultura, Memorias del Congreso del Milenio, editado por Julio Hernández Miyares (Miami: Ediciones Universal, 2002).
Bajo la presión de la moda, la conveniencia política, y la pura vagancia intelectual el arte en nuestra época es estudiado como una expresión de un grupo definido por raza, clase, género, orientación sexual, sistema de creencias, etnicidad, o cualquier otra etiqueta puramente sociológica y/o política.
La idea siguiente se está extinguiendo y muy bien puede ser herejía en nuestros tiempos cada vez más dogmáticos: Las obras de arte son expresiones de individuos en un diálogo enigmático con los valores de su tiempo, así como los valores e ideas de su civilización y de otros de los cuales el artista puede estar consciente; como resultado de este diálogo enigmático las imágenes y otras creaciones de la imaginación surgen con el poder de redefinir todos los valores e ideas que estaban en acción en el diálogo interno de la creatividad.
En otras palabras, la obra de arte es un enigma duradero incapaz de agotarse por las interpretaciones que inspira, y es ciertamente incapaz de ser reducida a una manifestación pedestre, parroquial, o periodística de un tema candente o de un conflicto que está de moda en el momento. El triunfo de la sociología sobre la estética y el enigma de la imaginación es particularmente dañino para el estudio del arte realizado por cubanos y cubanoamericanos debido al alto voltaje político asociado con esta población y debido al interés de gran alcance que tiene el "establishment" del Mundo del Arte en mantener el arte "étnico"separado del arte "verdadero" hecho por los artistas nacidos en EU o aquéllos ya completamente asimilados.
La noción más revolucionaria que puede sostenerse en el estudio del arte cubano es que éste tiene sus propias corrientes intelectuales y tradiciones las cuales, aunque no únicas, ciertamente se manifiestan en formas originales e idiosincráticas en el arte cubano. Aún más, estas tradiciones tienen raíces profundas occidentales en las más complejas preocupaciones filosóficas y estéticas del Occidente-no obstante la fuente de algunas de las imágenes o las alusiones a otras tradiciones, africanas occidentales u otras. Ver el arte como un producto del pensamiento y reflexión es aún más peligroso para el sistema de valores preordenados del Mundo del Arte que ver el arte como el mero reflejo de un grupo que lucha para hacer avanzar sus intereses, defender su herencia popular, o meramente regocijarse en sus idiosincracias.
En interés de estas agendas políticas, con frecuencia se hace referencia a los artistas exiliados cubanos como inmigrantes, y la naturaleza totalitaria del régimen del que ellos huyeron es sistemáticamente ignorada--esto por críticos y comentaristas en revistas como Art in America así como en periódicos como The Miami Herald y el The New York Times. Los artistas cubanos exiliados no tienen otra opción sino pasivamente seguir la corriente a estas distorsiones dogmáticas de su historia, si quieren que los críticos y curadores norteamericanos y de Europa Occidental tomen nota de sus obras. La denuncia política sin tapujos en las obras de arte, o incluso por los propios artistas fuera del contexto de sus obras, es un lujo reservado exclusivamente para las víctimas de los regímenes de derecha (ej., el Chile de Pinochet, la Sudáfrica del apartheid) o para las presuntas víctimas de las sociedades democráticas capitalistas.
Los árbitros del estatus y del reconocimiento en el Mundo del Arte rehúsan enfrentarse a las pinturas oníricas luminosas de Rafael Soriano, maestro cubano nacido en Matanzas en 1920 y quien ha vivido en el exilio en Miami desde principios de la década de 1960. Un artista de técnica impecable y de originalidad absoluta, los paisajes abstractos y de tono lírico y místico que pinta Soriano, en los cuales la forma, el color, la distancia, la luz y las sombras se entremezclan sin disipar, están completamente fuera de paso con el dogma prevaleciente del Mundo del Arte en relación al arte cubano. Este dogma puede resumirse de manera siguiente: 1) los únicos artistas cubanos son los que permanecen en Cuba y activamente colaboran con el régimen cubano, o lo hacen discretamente, 2) toda obra de arte hecha por exiliados tiene que descartarse o como nostalgia burguesa o, si es de innegable calidad, ha de ser vista como parte del proceso de la asimilación del inmigrante a la cultura norteamericana. Soriano, quien vino a los Estados Unidos cuando tenía poco más de 40 años, jamás pudiera ser clasificado como artista cubanoamericano ya que ni creció ni se educó en este país. Su visión abstracta y revolucionaria de la fusión de espacio, luz, y forma no traiciona ni un ápice de referencia cubana, de modo que no puede ser acusado de provocar nostalgia. Aún más conmocionante para estos gurus del Mundo del Arte, Soriano representa uno de los puntos destacados del arte cubano--la corriente que comenzó con Carlos Enríquez en los 1930 y que buscaba dar expresión visible a la acción y la transformación a través de las originales representaciones de la luz y la translucencia.
Ante tan obvio fallo del dogma, la única respuesta que le quedaba al guru del Mundo del Arte es simplemente ignorar a Soriano, silenciarlo a él y a su obra refrescando esas revisiones estalinistas de la historia la cual sólo los críticos norteamericanos con impecables credenciales izquierdistas pueden ejercer, siempre y cuando lo hagan a nombre de la tolerancia y la libertad de expresión. Ha pasado más de una década desde que una exhibición de Soriano haya sido reseñada en el The Miami Herald (en inglés). La escasa atención que este periódico le ha dado a Soriano ha sido reducida a su diario en español El Nuevo Herald que sólo circula entre los cubanos de Miami y otros hispanos.
El primer artículo del Dogma Oficial del Mundo del Arte sobre Cuba se ha hecho cada vez más difícil de poner en práctica. A principios de la década de 1990 muchos artistas cubanos de alto nivel se pusieron al tanto de la liberalización de las restricciones del régimen sobre viajes de los artistas y sus familias. El desmoronamiento de lo que ya era una economía socialista dilapidada, precipitado por el derrumbe de la Unión Soviética y su imperio europeo, significó que Cuba tuvo recortar los gastos si el régimen quería sobrevivir. Permitirle a los artistas irse fue una forma de hacerlo y, al propio tiempo, librarse de individuos creativos y pensantes potencialmente, por ende problemáticos durante un periodo volátil. La mayoría de los artistas de fama huyeron vía México pero a la larga se vieron en Miami.
José Bedia, sin duda el más célebre pintor cubano que haya surgido desde que los comunistas tomaron el poder, se unió a otros artistas en este escape hacia la libertad. Entre ellos, Rubén Torres Llorca, Leandro Soto, Glexis Novoa, Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Tomás Esson, y Arturo Cuenca.
Los críticos que en una ocasión elogiaban las obras de éstos y de otros artistas mientras todavía estaban en Cuba--por lo que podían pasarlos como pintores oficiales del régimen--repentinamente no sabían qué decir. Tomás Esson vio como descolgaban una de sus pinturas de una exhibición colectiva en el Museo de Arte Contemporáneo en Monterrey, México por el curador norteamericano ya que Esson se había convertido de la noche a la mañana en un intocable exiliado.
Los críticos izquierdistas de arte y los curadores--que ostentan considerable poder en el Mundo del Arte--comenzaron a ignorar o a criticar abiertamente las obras de estos artistas cuyo único cambio había sido la adquisición de la libertad para finalmente expresarse como deseaban contra el régimen cubano. Cuba ha continuado suministrando a estos voceros disfrazados de críticos de arte con nuevos artistas cuyas supuestas lealtades políticas pueden moldear a gusto. Aún cuando el interés de norteamericanos y europeos en todas tema cubano sólo ha crecido en los años recientes, uno siente una vacilación de parte de los gurus del Mundo del Arte simpatizantes del régimen cubano; no quieren exponerse a volver hacer el ridículo alabando abiertamente a los nuevos artistas oficiales cubanos, no sea que estos también decidan que gozar de la libertad bien vale fugarse de Utopia. Además, el régimen está actualmente más interesado en promocionar los músicos populares; éstos generan más dinero y tienen un impacto mayor en los medios de comunicación internacionales, lo cual ayuda al régimen a parecer moderno, pro-cultura, y democrático ante los ojos de extranjeros ignorantes.
Otra dificultad surge cuando el Dogma sobre Cuba del Mundo del Arte tiene que lidiar con un conflicto entre los exiliados cubanos y las exportaciones culturales del régimen. Estos conflictos se centran en Miami, pero ellos revelan los manejos siniestros e hipócritas del "Establishment" del Mundo del Arte y sus amigos en los medios de comunicación. Al tiempo que los críticos izquierdistas sólo alaban a los artistas que ellos consideran alineados políticamente con el régimen, ellos insisten en que los exiliados muestren su tolerancia-supuestamente aprendida de los norteamericanos--separando el arte de la política. El conflicto paradigmático de este tipo ocurrió en la primavera de 1988 en el Museo Cubano de Arte y Cultura--ahora difunto pero entonces una pequeña institución exiliada cubana administrada descuidadamente y radicada en La Pequeña Habana en Miami.
En disputa estaban obras de arte traídas desde Cuba bajo circunstancias misteriosas y las cuales aparecieron en una subasta para beneficio del Museo. Algunas de estas obras eran presuntamente propiedades confiscadas de exiliados cubanos que se conmocionaron al verlas en exhibición en la pre-subasta, y otras eran obras por artistas oficialistas del régimen: Mariano Rodríguez, Carmelo González, Raúl Martínez, y Manuel Mendive.
La controversial inserción de estas obras era idea del organizador de la subasta Ramón Cernuda, coleccionista de arte y al propio tiempo uno de los directores del Museo. La crisis a la larga lanzó a la comunidad exiliada contra la facción "tolerante" de Cernuda, dividió a la Junta Directiva, y por otra parte convirtió una inocua institución cultural en un campo de batalla político en la prensa nacional.
Lo que es significativo para los propósitos de este análisis no es la crisis en sí sino la forma en la cual la prensa--y sobre todo The Miami Herald --escogió para representar a los controversiales artistas.
En una rigurosa mantra que no se ha abatido en 13 años (se refiere al conflicto aún con frecuencia como un evento definitorio en la historia cultural de la ciudad y del exilio), todos los redactores del Herald se refieren a los cuatro artistas simplemente como artistas que "viven en Cuba y que no han roto con el gobierno de Castro." Refiriéndose a Mariano Rodríguez--miembro toda su vida del Partido Comunista cubano, un destacado miembro de su Comité Central, y un autoproclamado terrorista que ponía bombas durante la década de 1930, además de haber sido un ávido Torquemada quien fanáticamente impuso la ideología marxista a sus compañeros artistas, especialmente al inicio del régimen en los 60's--es en el mejor de los casos, una estupidez, y el en el peor de los casos, una patraña maliciosa. Mariano Rodríguez nunca tuvo rubor en cuanto a su pensamiento político, de modo que ¿por qué ha continuado el Herald hasta el día de hoy encubriendo lo que este hombre defendía?
Los otros tres artistas también estaban comprometidos en apoyar al régimen comunista, y lo hicieron sin ningún pudor. Si la cuestión es el fortalecimiento de la tolerancia política en Miami, ¿porqué diluir las posiciones de los comunistas que también son artistas, en numerosos editoriales y en incontables artículos noticiosos, en artículos de fondo, al igual que en referencias al pasar en artículos sobre temas relacionados? La respuesta es: propaganda. Le conviene al Herald y a otros que deploran ver a la comunidad exiliada cubana como un bastión de continuidad cultural y moral contra el totalitarismo en la isla, el magnificar la supuesta histeria del exilio y su intolerancia política.
Obviamente, para los lectores que no son cubanos, ver a los exiliados furiosos denunciando la presencia en una subasta de obras realizadas por artistas que simplemente "viven en Cuba" crea un efecto mucho más polarizante que explicar quiénes eran estos artistas y por qué los exiliados que huyeron de ese régimen pudieran verlos, tal vez justificadamente, como enemigos morales y mortales.
No se podría imaginar un fenómeno paralelo: artistas oficiales de Africa del Sur pro-apartheid vendiendo sus obras en una subasta, una fracción de cuyas utilidades va a beneficiar a un museo que es dirigido por sudafricanos negros exiliados, con el resto de las utilidades yendo al gobierno del apartheid. O cámbiese la escena a artistas que fueron miembros de la dictadura de Pinochet y un museo de los exiliados chilenos. No es difícil entonces percatarse de la cuestión de fondo, ni se atrevería ningún periódico norteamericano a desviar la atención o diluir las lealtades de los artistas ofensores. Sin embargo, hasta el día de hoy, la debacle del Museo Cubano aún le provee al Herald municiones contra los exiliados y su causa.
No sólo los artistas cubanos, sino todos los exiliados cubanos somos rehenes de las maquinaciones de periodistas politizados los que, como los que dirigen The Miami Herald y escriben en sus páginas, prefieren verse a sí mismos como un gobierno colonial que intenta subyugar a nativos rebeldes en vez de como un periódico cuya misión es informar a sus lectores con precisión, profesionalmente, y con tan poco prejuicio como sea posible.
Cuba, la nación y su identidad, ha sido forjada tanto por sus muchas experiencias del exilio durante las últimos dos siglos como lo ha sido por los sucesos que han transpirado dentro de la isla. En este sentido, Cuba ha cosechado el fruto y la maldición de tener un extraño sentido transterritorial de sí misma. Este sentido ha impelido a los exiliados a perpetuar su cultura y su causa durante la más larga y más frustrante experiencia en la diáspora en la historia de la nación. La guerra contra los exiliados, entonces, ha sido sobre todo una guerra contra su empuje hacia la continuidad, ya que al destruir ésta no sólo sería derrotada la causa del exilio, la propia Cuba será transformada en una realidad físicamente más definible. Esto beneficia los intereses de muchas gentes.
El régimen es el primer beneficiado, reclamando control absoluto sobre todo lo cubano. Y una miríada de norteamericanos, izquierdistas y conservadores por igual, hallan intereses comunes en esta transformación castrante de Cuba y la epopeya de su exilio actual. Esta transformación restaura el mito de la asimilación norteamericana donde todo inmigrante abandona los lazos con su patria para convirtirse en un buen norteamericanos sumido en juegos de football, masticando hamburguesas y recortando cupones-ejerciendo gozoso su nueva visión parroquial del mundo. La dualidad exiliada--especialmente la que ha tipificado la experiencia cubanoamericana, donde los cubanos angloparlantes y conocedores del sistema norteamericano tienen éxito en los Estados Unidos, pero no obstante se sienten identificados con la liberación de Cuba y a su futura reconstrucción--pone patas arriba la erosionada visión de este país que muchos en los Estados Unidos insisten en manejar: la tierra donde todos sueñan con vivir y hacerse parte de ella como si no tuvieran pasado.
La más horrenda ironía de todo esto es que la mayoría de los cubanos en los Estados Unidos se unen inconscientemente al proceso de su propia desintegración como una aventura histórica y moral en su unicidad. Los artistas y los intelectuales serán, en toda natural probabilidad, los últimos en rendirse. De ahí el interés en golpearlos a ellos primero y con mayor fuerza. Sin embargo, la ironía más satisfactoria es que esta estrategia prácticamente garantiza el resultado opuesto. El arte se desarrolla en la resistencia a las agendas falsas y obstinadas de los poderosos. Durante los últimos cinco años ha habido una explosión de referencias temáticas a Cuba y a su sufrimiento en el arte y en la literatura de los exiliados cubanos --recién llegados y no tan recientes por igual.
En 1987 fui co-curador (con Inverna Lockpez y Ricardo Viera) de una exhibición itinerante del arte de exiliados cubanos titulada "Outside Cuba/Fuera de Cuba," inaugurada en el Museo Zimmerli de la Universidad de Rutgers en Nueva Jersey. Reunió obras de casi 50 artistas, sin embargo las referencias explícitas a la opresión en Cuba y los males que aquejaban a los exiliados fueron raras. Si una exhibición como esta fuera organizada hoy, estas referencias serían ubicuas e ineluctables. Este tipo de mezquino sentimiento contra los exiliados cubanos, cuya sede principal está en One Herald Plaza en Miami, ha fracasado y fracasará. Y en estos fallos muy justos yace un girón de esperanza para el futuro de Cuba como una cultura resurgente en nuestros tiempos.
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